倖存者:吳家昀個展

 

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展覽時間:2021-04

 

 

倖存者:吳家昀個展

The Moment of Consciousness: Wu Chia-Yun Solo Exhibition

 

藝術家 | 吳家昀

展期 | April 17 – May 16, 2021

開幕 | April 17 Sat. 3:00 p.m.

座談會 | May 2 Sun. 3:00 p.m. 與談人 徐明瀚 Talk with Austin Ming-Han Hsu

地點 | 紅野畫廊 map

 

在普遍的東方信仰中,我們相信死者與生者的世界交疊著,只是無法觸視彼此,而鬼魅不過是死去的人,有陽間故有陰間。依循如此認知,我總相信有天會與離去的親人再次相見以彌補陽世的遺憾,然而,關於死亡,人類渺小的一無所知。卡繆指出,只要期盼宗教對來世帶來的寄望,人們似乎就可以解決煩惱,但這種寄望使人接受命運,像是反覆推著巨石的薛西弗斯。作為相信輪迴的佛教徒,我認為自己即是薛西弗斯,如以道家的無為觀點來看,「存在」本身卻與卡繆所言同是荒謬的,唯有不受限於「意義」的活著才是真理。反之,若以悲觀視角相對,生命本有終點,生者也許才是暫存的「未亡人」,而生與死的距離究竟遙遠或親密?靈魂旅程又通往何處?《倖存者》試圖以非生非死的中性狀態觀看世界,藉由哲學對生命的辯證以探問死亡,進而洞見自身存在的意識。

 

當巨石從山峰滾回山底,那是個有意識的時刻。此展由宿命與循環的意象延伸出電影錄像、複合媒材與雕塑,於紅野畫廊之白盒子現地製作一空間裝置。當創作從體制外的場域進入學術空間、美術館或藝廊,我經常檢視起作品的文本、質感甚至形式能否被看待為藝術品而困於「意義」之中,故計畫「重建藝術空間」並「重擬藝術品的型態」,反思「藝術展示」的本質以探見可能的其他維度。經由錯置影像載體與作品包材、並置畫廊物品及施工廢材、延伸且隔絕畫廊空間,將展覽構築成意識主體以觸及存在的邊界,邀請觀者感知「在人世/地球/物質界的時光」,開啟無垠的內在境地。

 

關於藝術家

 

吳家昀生於1988年,畢業於英國皇家藝術學院視覺傳達研究所及國立臺灣藝術大學電影碩士班。他的創作專注於劇情電影的製作及研究,為探索影像的可能,亦開啟了跨媒材及形式的實驗和實踐。作品包含電影、複合媒材及影像裝置,關注「人的狀態」和「影像時間」,以詩的語彙穿越敘事和非敘事的邊界;為探究影像的本質,經常將媒材的特性轉化為作品本身,思考物質與影像的關係,持續以哲學思維呈現生命觀察。

 

曾獲文化部MIT新人推薦藝術家、高雄獎首獎,於國立臺灣美術館時光天井個展;作品入圍德國歐洲媒體藝術節(33th European Media Art Festival)、法國國際相會影展(Rencontres Internationales Paris/Berlin),獲邀參展西班牙放映機錄像藝術節(12th Proyector Festival de Videoarte);電影典藏於法國歐洲獨立電影頻道(The European Independent Film Channel)。

 

吳家昀個展視覺圖.jpg

 

 

從永劫中返復:談吳家昀《倖存者》的重複勞動與差異意識

 

文/徐明瀚(電影與藝術評論人)

 

走進展場的過程中,我們會發現吳家昀個展《倖存者》是一層又一層的包覆與開箱:工程用外包裝塑膠布蓋、夾板、木裝潢、角料、瓦楞紙板、氣泡布、薄膜、貼紙、紙匣、線圈,重新解構並建構了紅野畫廊的裡裡外外,而一直到了影像作品內核之處,你會意識到一個如突觸般的影像,掙脫出這類的包覆,然而該影像突觸的存在,似乎又勢必與這些無所不在的包覆,彼此共生和依存,成為雙重的「無處」(既是no where也是now here)也就是在這種矛盾的關係中,我們讀到了一種悲劇性的架構,這個架構同時既是反覆復返的,也是反悖負反的。

 

在吳家昀本次展出眾多影像作品中,悲劇性皆是明確分有兩個層面的表現:一方面是表面的展演再現,藝術生產(或充其量說的則是人生)這件事情似乎意義著如薛西弗斯滾動巨石般的重複勞動,不斷的轉動巨石上到山頂,卻又瞬間滑落而必須一再輪替,在均衡的日常規律中顯現出一種意義的貧乏與無奈的永劫可能,然而吳家昀的作品卻不朝向這個表面重複勞動的單調性,〈返復,與畫廊地板〉的巨石本身是靜止與周遭僅具表面張力的關係,而藝術家在調整監視器拍攝天花板灰塵的作品〈存在,與畫廊夾層〉畫面時被拍到時會打趣自嘲說「看到我們在徒勞」,創造實則不然的處境;然而,吳家昀更著力於另個方面,即是構面的在場呈現,而正是這種類似縱、橫、時、空剖面般搭造展呈場景的不斷嘗試與操練,我們可以感覺到吳家昀提出更重要的問題,即是這種悲劇性的意義指向本身就是可疑的。意義的單方向性,可以從展間到靜態影像作品中透露的無盡重複勞動施作痕跡所發現,然而展場的內核深處所映演的動態影像,則開始將此種意義的單方向性逸散開來,從「一無『是』處」到「『無處』不是」,這也就是對於統一體的差異意識,迎向如展覽英文副標題所指出了「意識時刻」(the moment of consciousness),一種進出於「夢境」或是「悲劇」內外的醒覺意識。

 

該個《倖存者》展覽中唯一影片作品《無盡》的英文名稱是"Five, Four, Three, Two”,片中的兩男一女分別倒數著數字,但都不約而同地數不到1,表面上呈現人們盡皆無法抵達1的眾生相(這令人想到芝諾的箭矢永遠抵達不了靶心的悖論,也令人想到楊德昌《一一》"a one and a two"的無法真正開啟新的一步的反命題),並且有著某種個體自我重複的無力感。然而在構面上,吳家昀影片用了倒數數字的接力意象,由男人、女人和青年男子相互接力,形成一種聲音序列上的自由間接,並且本片的循環播放的敘事斷點紐帶,也都有著這類的接力,比方說除了倒數數字之外,還有女人下車頭痛、男人接著也摸頭前往麵攤、青年男子在麵攤的位置坐下,接著同一個位置又接續坐上男人和女人等等,這些構面的內在聯繫,彷彿是這兩男一女共享著某種夢境與回憶(如電影《全面啟動》那般共融),麵攤屋頂的掀風暗示著某種外力撞擊以便醒來的等待,但遲未發生;另外還有影片中眾人互相傳遞著石頭,看似舉重,實則輕盈,男男女女共享著某種乍似重複實則意識跳接至阿賴耶識般的海平面知覺,但半橢圓曲面的銀幕和上方的塑膠蓋布則也妨礙著這個知覺的全面到來。

 

對於悲劇性認識的問題,在吳家昀這邊,所依歸的不再是「認知是否和諧」或「知覺是否統合」的統一性目的,亦非基督教「摒除自我」的清規戒律或黑格爾式「正反合」的辯證法,而是從意義的認知中偏離,從悲劇的經歷中抽身至知覺,某種程度上藝術家援用的東方思維,無論佛道,皆以一種更高層次差異意識的對均質快樂的質變,來解決悲劇性的問題。表面與構面的關係,在叔本華那裡,是表象與意志的世界,意志穿突了表象的制約;在尼采那裡,是日神與酒神的世界,酒神構架起悲劇性喜悅的深層內在騷動而日神充其量只是該悲劇的日常元素戲劇化。而在吳家昀這裡,則是非意義的意志躍於表象之上與其同歡,而酒神於日神的擺布中,以一根髮絲的實體氣息、微塵眾的斷苦空性,或是命懸一線的跟焦與反透視,持續遊走在所有由藝術家親手打造的結構內外,成為永遠無法歸宗於一卻也因此樂得逍遙的倖存者。